LA AUTOPSIA DE LA GIOCONDA

La Gioconda

Es bien cierto que casi todos necesitamos del misterio, que hace atractivas cosas que no los son tanto cuando se conoce su realidad. Treinta y nueve especialistas de todo el mundo , en octubre de 2004 tras someter el cuadro de La Gioconda de Leonardo da Vinci a una estratiradiografía, acabaron con su misterio y han revelado casi todo sobre la famosa modelo, acabando con las extravagantes interpretaciones de especialistas que hasta llegaron a afirmar que se trataba de una imagen del homosexual Leonardo travestido. 

Las radiografías convencionales ofrecen una imagen borrosa y con poco contraste. En esta ocasión, se han combinado con otras dos técnicas. Durante la estratiradiografía, similar a una tomografía médica, el generador de rayos X (a 80 cms del cuadro) toma múltiples imágenes de un mismo punto de la capa de pintura. Gracias a la emisiografía , con el generador de rayos X a un metro de la obra y un filtro de cobre de 8 mm, se obtiene una fotografía que permite estudiar la capa de pintura aisladamente.

Y estos son algunos de los sorprendentes resultados: 

Nombre: Madonna Elisa Gherardini. Edad: 25 años.Estado civil: casada. Profesión: sus labores. Altura: 168 centímetros. Peso: 63 kilos. Hijos: dos. Peculiaridades físicas: un ligero estrabismo. Historial médico: asma. Nombre del marido: Francesco di Bartolomeo di Zanobi, marqués del Giocondo. Profesión del marido: banquero, comerciante florentino de sedas y telas nobles. Casado en segundas nupcias con la señora Gherardini. 

La Mona Lisa presenta modesto bigote sobre los labios , un detalle que no debe sorprender, puesto que las mujeres velludas del Renacimiento tenían buen cartel. Ya lo decía un aforismo aún vigente: Donna baffuta, sempre piaciuta (mujer bigotuda, siempre deseada) 

Y es que la biografía de la Mona Lisa está escrita implícitamente en el retrato que pintó Leonardo da Vinci entre los años 1503 y 1506. No hace falta apelar a los maestros de las ciencias ocultas ni a los epígonos de Dan Brown. Tampoco son necesarios los alquimistas, ni los alfiles de la hermética ni los intrépidos traductores de los viejos códigos de Leonardo. 

Las nuevas claves del misterio provienen de un escáner de digitalización multiespectral en tres dimensiones y alta definición cuya resolución es 20 veces más fina que un cabello humano, y que junto con otros recursos tradicionales –rayos ultravioletas, rayos X, infrarrojos– ha permitido desnudar el cuadro y convertir el mito de La Gioconda en el protagonista involuntario una auténtica autopsia futurista. 

La grieta

La primera preocupación de la autopsia consistía en verificar el estado del cuadro, que pese a sus 500 años, goza de buena salud , aunque con suciedad que ha recubierto a la modelo y el paisaje con un filtro de oscuridad o de polución. Las aplicaciones de la terapia multiespectral permiten, entre otras cosas, precisar los años de las «esquirlas» que se produjeron al rasgarse accidentalmente el ajetreado lienzo de Leonardo da Vinci, una aparatosa grieta de 11,9 centímetros que el cuadro presenta sobre el lado izquierdo de la cabeza de la Mona Lisa, y que resulta imposible de ver a simple vista. Sólo puede localizarse con una transformación virtual de los colores originales. El proceso permite comprobar que la herida se ha reconstruido eficazmente con el tiempo, que, en realidad, acompaña al cuadro prácticamente desde su mismo origen. 

Se han descubierto los secretos y rectificaciones del artista . Los primeros relacionan con el hallazgo de la perspectiva atmosférica. Los segundos atañen a las rectificaciones que hizo al pintar los dedos de la mano izquierda. Originalmente se presentaban rígidos, demasiado masculinos, así que Leonardo los corrigió un par de veces con los pinceles para relacionarlos con la dulzura de la modelo. Es imposible observar la maniobra a dos centímetros de La Gioconda, pero la radiografía cibernética exhuma el esqueleto de la obra con la misma precisión que ahora nos permite despejar las incógnitas biográficas y los equívocos históricos. 

En cuanto a la cuna y posición social de Mona Lisa parece fuera de dudas su matrimonio con un rico comerciante florentino,La Gioconda adquiere el nombre del apellido del cónyuge,como también estaba claro que el apelativo universal de Mona proviene del diminutivo de Madonna, señora, en italiano, tal como se emplea con las vírgenes. 

Otro descubrimiento es que la melena no cae libremente sobre los hombros, si no que una especie de sujeción posterior , recogía los cabellos debajo de un pequeño bonete, lo cual explica el hecho de que aparezcan a los lados del rostro sendas cascadas de cabello rizado.

También se han detectado los rastros de un velo de gasa fina enganchado al cuello de la camisa que se utilizaba tradicionalmente en el XVI para distinguir a las mujeres que acababan de parir o que estaban a punto de hacerlo. El cuadro fue pintado para conmemorar el nacimiento del segundo hijo de Mona Lisa, una mujer que acaba de dar a luz, que se gira hacia nosotros, fija los ojos sin despegarse y sonríe ligeramente, intrigantemente, misteriosamente.... 

El matiz de la mirada ubicua es un truco de Leonardo. El maestro engaña nuestras mentes porque los ojos y la cabeza de la Mona Lisa se proyectan desde el cuadro en direcciones opuestas, de modo que la trampa nos hace creer realmente la sensación de una atención persecutoria.

La cuestión de la sonrisa, en cambio, es bastante más compleja. No resulta nada fácil reconocerla cuando la miramos directamente delante del cuadro, pero sí aparece en su extraña plenitud cuando observamos el rostro de manera marginal o cuando retiramos la vista del lienzo. 

La explicación radica en la técnica del sfumato. Leonardo difumina el contorno jugando con las semitransparencias de los colores y utilizando capas de pintura imperceptibles a la vista de los mortales. Así lo demuestra el escáner del cuadro, en particular cuando el maestro florentino aborda los ojos, la nariz y la comisura sagrada de los labios.Leonardo adoptó la técnica de la superposición de capas como hacían los maestros flamencos. Cogía un pincel, utilizaba un poco de aceite, añadía unos pigmentos rojos los mezclaba con los marrones y con pequeños golpecitos de pincel creaba las sombras. 

La decodificación de la técnica del sfumato se relaciona con el conocimiento que Leonardo tenía de la óptica y del ojo humano. Utilizó la distinción entre la visión central y la visión periférica. La primera resulta imprescindible para reconocer los detalles. La segunda se desenvuelve mucho mejor entre las sombras. Por eso no vemos la sonrisa de La Gioconda si la miramos de frente y sí cuando empleamos la visión periférica. Es entonces cuando el ojo percibe las sombras que Leonardo había construido con el escrúpulo imperceptible del sfumato. Da Vinci utilizaba los pinceles para explicar su propia concepción del mundo. No lo hacía con cifras, con letras o con números, sino con la audacia de los colores.

El travestismo

Semejante punto de vista puede decepcionar a quienes esperaban la resolución de códigos herméticos entre los límites del lienzo. No se trata de un homosexual Leonardo travestido, ni hay rastro del Priorato de Sión ni alusiones a la esposa de Cristo. Tampoco aparecen las pistas para desmantelar las sectas que persiguen la estirpe de Jesús. Al menos, no han podido encontrarlas los 39 especialistas involucrados en la autopsia. Incluido un equipo de científicos del Consejo de Investigación de Canadá, al que puede atribuírsele el hallazgo de un tejido noble, seguramente seda, que Leonardo había pintado a la altura del codo derecho de la dama.El detalle es nuevamente imperceptible para el ojo humano y para cualquier radiografía convencional, aunque reviste mucha importancia porque identifica a Lisa Gherardini con la actividad comercial de su marido. Sería una manera de reivindicar la solvencia de la familia Giocondo y de confirmar cinco siglos después de haberse terminado el lienzo que ella y nadie más que ella es la protagonista del cuadro. 

La reconstrucción virtual nos la devuelve a los colores que Leonardo utilizó en 1503. Ahora se nos presenta sombría y ocre, pero fue concebida originalmente en un fondo bastante más azulado y alegre que permitió al artista manejar a su antojo el recurso revolucionario de la perspectiva atmosférica. La luz viene del cielo o proviene de la proyección azul del torrente que se encuentra detrás de la modelo. Hay elementos de perspectiva geométrica, pero Da Vinci había superado los límites tradicionales. Un paso hacia delante que sólo puede observarse despojando virtualmente al cuadro de la suciedad que se ha ido incorporando al cuadro. 

La Gioconda ocupa hoy la sala más visitada del Museo del Louvre, aunque en otros tiempos el rey Francisco I de Francia lo había colocado en su cuarto de baño.

El robo de La Gioconda 

El espacio vacío de la Gioconda

Cuando el martes 22 de agosto de 1911 las salas del Museo del Louvre se abrieron al público, una de las paredes del Salón Carré, donde se exponían algunas de las pinturas más importantes del museo, mostraba un espacio vacío. La Gioconda no estaba. Horas antes ‒puede que incluso un día antes‒ los vigilantes ya habían detectado el hueco, pero no se alarmaron pensando que la obra podría haber sido trasladada al recién entrenado estudio fotográfico del museo, algo que se solía hacer sin avisar. Sin embargo, cuando se comprobó el error cundió el pánico. La noticia del robo del cuadro ocupó las portadas de diarios de todo el mundo y La Gioconda, que era relativamente poco conocido para el gran público aunque desde mediados del siglo XIX había ido adquiriendo el estatus de mito, pasó a convertirse en el icono que es hoy en día. El Louvre permaneció cerrado una semana para investigar el robo y hay que decir que el día de su reapertura, el martes 29 de agosto, batió récord de visitantes. Largas colas esperaban impacientes solo para ver el hueco dejado por el retrato. 

Recorte de prensa con la noticia 

Las primeras hipótesis apuntaban a que el robo tal vez fuera una llamada de atención por la falta de medidas de seguridad del Louvre, o que quizá el ladrón se pusiera en contacto con el museo en unos días para pedir un rescate por la obra. Incluso llegó a pensarse que el cuadro podría haber sido robado por alguien obsesionado con la mujer representada en el retrato. Como quiera que fuera, las semanas iban pasando y no había noticia de La Gioconda, así que las autoridades estrecharon el cerco y pusieron en su punto de mira a varios individuos que habían estado relacionados con otro golpe en el museo cuatro años antes. Los tipos en cuestión eran el poeta Guillaume Apollinaire y el pintor Pablo Picasso. 

Apollinaire y Picasso 

En 1907 el belga Joseph Géry Pieret, amigo de Apollinaire, robó dos antiguas estatuillas ibéricas que terminaron en la casa de Picasso, por el ridículo precio de 50 francos y que el artista más tarde utilizaría en el primer cuadro cubista, Las señoritas de Avignon ‒en 1911 Pieret robó una tercera pieza pero la acabó devolviendo‒. La policía pensó entonces que estaba tras la pista de una banda internacional de ladrones y traficantes de arte: Pieret era belga, Picasso era español y Apollinaire tenía un pasaporte ruso‒aunque había nacido en Italia y para conseguir la nacionalidad francesa tuvo que participar en la Primera Guerra Mundial como voluntario. 

En septiembre de 1911, un mes después de la desaparición de La Gioconda, Apollinaire fue detenido, interrogado y encarcelado en la prisión de La Sant, en París, durante dos días. Pasado ese tiempo Picasso fue también detenido e interrogado, y se le sometió a un careo con su amigo poeta. Cuando Picasso vio a Apollinaire, que llevaba dos días preso, se asustó, pensó que aquel episodio podía acabar con su prometedora carrera de artista y negó conocerlo. Aunque ambos veinteañeros parecían contar con un móvil para realizar el robo, ambos habían sido partidarios de las propuestas del futurista Marinetti con respecto a la quema de los museos y de sus obras para dejar paso al arte nuevo, finalmente se demostró que no tuvieron nada que ver con el robo de la pintura. 

Por supuesto, Picasso mentía. Apollinaire no sólo era parte del circulo de artistas de diversas disciplinas que el entonces joven pintor español frecuentaba en París, era también uno de sus mejores amigos cuando ambos rondaban la treintena de años. Picasso era conocido por el entonces naciente cubismo, que iba en contra de todos los preceptos clásicos y académicos de la pintura. Por su parte, Apollinaire era, además de escritor, un conocido crítico de arte que en alguna ocasión llegó a declarar “todos los museos deberían ser destruidos porque paralizan la imaginación” y siempre apoyaba de manera pública las ideas vanguardistas de su amigo pintor. Eso significó un distanciamiento entre ambos creadores, cuya amistad jamás volvió a ser la misma tras aquel episodio. Apollinaire consideraba que Picasso lo había traicionado con tal de evitar el escarnio público de ir a la cárcel o una posible deportación. 

Con respecto a las obras de arte con cuyo robo sí estuvieron implicados, se sabe por las memorias que publicó en 1933 Fernande Olivier, la modelo y amante de Picasso por aquel entonces, que los jóvenes quisieron deshacerse de las obras y que Picasso, en concreto, propuso tirarlas al Sena, pero al final no se atrevieron porque creyeron que los perseguían. Al final Apollinaire intentó venderlas de forma anónima y así fue como los pillaron. 

Ficha policial de Vincenzo Peruggia 

Dos años más tarde, en noviembre de 1913, el caso se resolvió con éxito, demostrando de forma definitiva la inocencia de Apollinaire y de Picasso. Un tal Leonardo mandó una carta a Giovanni Poggi, director de la Galería de losUffizi en Florencia, en la que afirmaba tener en su poder el retrato y estar dispuesto a venderlo. Poggi acudió al hotel donde se encontraba Leonardo y el cuadro acompañado por el marchante Alfredo Geri, que comprobaría su autenticidad, y de la policía. Una vez detenido el ladrón fue identificado como Vincenzo Peruggia, un pintor de brocha gorda y antiguo trabajador del Louvre que había sacado el lienzo del museo con sorprendente facilidad. 

Según Peruggia, su intención era devolver la obra a su verdadera patria, expoliada por Francia como muchas otras joyas artísticas italianas. Pero los argumentos del móvil del robo alegados por Peruggia nunca convencieron por completo a las autoridades francesas, que sospechaban que aquel cristalero no podía ser el cerebro del robo y que alguien con intereses de mayor peso estaba detrás de él. De hecho, en 1932, el periodista Karl Decker publicó una información según la cual el autor intelectual del robo habría sido un enigmático argentino, marqués y comerciante, llamado Eduardo Valfierno. 

En 1914, durante la Primera Guerra Mundial, cuando Decker trabajaba como reportero en Casablanca para el New York Journal, el propio Valfierno le contó la verdadera historia que había tras el robo de la Mona Lisa: su objetivo era robar el cuadro y vender a varios coleccionistas seis copias falsas haciéndolas pasar cada una por la verdadera. La verosimilitud de la historia, sin embargo, no pudo ser comprobada. 

Fuentes: Magazine El Mundo Número 381 / http://lapiedradesisifo.com